《都灵之马》影像中的“之后的时间” 与生存真相
更新时间：2025-11-11 09:02:58
个人认为贝拉塔尔他之所以就一直强调日常生活细节，其实就是说在拍片的过程当中不要去过于追溯哲学理论，是通过生活细节，用我们的直觉，然后以我们自己的方式来创作而已。正如苏牧教授与塔尔在访谈中这些对话：
苏：拍摄的时候，您是要求拍一个生活化的故事，还是想拍摄一个具有哲学意味的故事？
塔尔：我们拍摄电影的时候，从来不会讨论上层建筑的问题。我们会把注意力放到具体的事件中，只是完成一个场景中会发生的事件。我会关注每一场戏里的每一个细节，同时也考虑着下一场戏如何拍摄。当然在剧本筹备、拍摄过程中，我们也清楚知道故事所蕴含的意义。可能因为我的工作团队具有高度的默契，所以我们省去讨论的时间。每个人只需要尽力做好自己的工作，完成基本的叙事。
苏：这种生活与您创作电影有着怎样的关系？
塔尔：很大程度上影响了我的工作。人像海绵一样吸收很多信息，这些信息融合为积淀，我以后工作的时候就能够使用。与我合作的作家拉斯洛·卡撒兹纳霍凯，他创作小说（《撒旦探戈》），把现实事件转化成文学。对我来说，我可以用这部小说改编一部电影。但是我思考了很久，终于决定放下小说，走入拉斯洛取材的现实生活中。我用两年时间去深入了解生活，并将所见所闻整理吸收，然后在电影中按照我的方式表现出来。我所选择的改编方式不是从小说到电影，而是从小说到现实，再到电影。这是我做出的最好的决定。因为艺术必须经过创作者的灵魂讲述生活本身，必须是生活的反映。所以，最后电影和小说唯一的相关性就是相同的结构。
因此，通过塔尔如此坚持生活的细节，在笔者看来，过于追溯理论来进行拍片，那这种就何尝不是一种教育？何尝不是用理性的思维去拍片？导致过于说教，那作品就应该是以感性的方式表达出来，成为一个生命的个体；之后，真正要理性解读的反而是让更多的观众（包括创作后的导演再看）进行一个阐释，赋予他更多的生命。举个例子，导演是一个作品的再生父母，他赋予了作品的生命，而我们观众则是对作品时间考量的养育父母，是通过阐释，用理性思维去解析，让这个作品不断的在不同的时代去焕发不同的经典、不同的理念，让它积淀成为一个影史经典。如是说，塔尔所谈的“既要有生活细节，也不乏哲学解读”，则是建立在对影像中所展现的生活细节而自然而然产生了哲学的感悟。布努埃尔在《切勿把头伸进来》的书中所谈，他十分反感影评人对他电影作品的隐喻阐述，但这种以影像作为出发点去阐述何尝又不是使得电影作品获得了新生命？随着社会不断地发展，布努埃尔的电影永远经受住了时间的摧残，仍然有可再被拿来诠释的可能。因此，在笔者看来，塔尔似乎正是意识到这一点——从电影影像本身出发，加以文本外的知识进行辅佐，这是对电影的一种重新定义，让电影重获生命的延续；但有些情况却出现偷换概念的时刻，也就是用文本外不符合影像本身的知识（甚至与导演本身背道相驰的知识），脱离了真正影像所要表达的方式，而以此心态去进行批判，表达自己的观点，或许就有些本末倒置。
塔尔贝拉的《都灵之马》从不是一部“为理论而生”的电影，正如塔尔仅仅关心的是那匹马后来怎么样了。因此，它的力量首先来自那些刺目的、可触摸的影像：狂风中抗拒前行的老马、木屋角落跳动的炉火、父女指间发黑的土豆、荒原尽头折返的渺小身影……这些黑白影像不是哲学概念的“载体”，而是生存本身的“显影”。那么本文，我们顺着这些影像的物质性作为塔尔最关注的元素，以影像的本体出发，结合文本外的知识，才会发现朗西埃为塔尔量身定做的《之后的时间》也或许重新赋予了电影的生命。而其中“物质现实的自主流动”“信念与生命的共生”“重复中的存在界限”“封闭圆环的敞开性”，早已嵌在每一个镜头的呼吸里，与匈牙利的历史创伤、视听语言的粗粝质感、文化哲思的沉重底色，以及文学绘画的跨媒介回响，浑然一体。
一、影像起点：木屋与荒原——藏着匈牙利的历史褶皱
影片第一个镜头，便将观众拽进一个“被框定”的生存场域：固定机位对准泥泞中的老马，它垂着头，任凭车夫的鞭子落在背上，四蹄却像钉在地上般不肯前进一步。镜头没有推拉，没有切换，只静静框住“马—车夫—木屋”的三角关系——老马的抗拒、车夫的焦躁、背景中木屋的破败，构成了影片最初的生存图景。这不是抽象的象征，而是具象的影像：老马的“不动”，是匈牙利民族在百年创伤后“精神枯竭”的第一眼写照。
1.木屋：历史创伤的物质容器
镜头随父女进入木屋后，我们看到的是一个“被压缩”的生存空间：低矮的屋顶、开裂的墙壁、角落堆着的土豆袋、中央永远烧着的炉火。每一个细节都在诉说“物质生存”的底色——没有多余的装饰，没有未来的痕迹，只有“活着”必需的最低配置。塔尔贝拉用中景镜头反复框定这个空间：父女围坐餐桌煮土豆时，镜头从门口向内拍，门框将两人与外部世界隔开；夜晚睡觉前，镜头停在床边的油灯上，微光只能照亮一小块墙面。
这个木屋，是匈牙利历史中“领土割裂”与“生存受限”的影像缩影。1920年《特里亚农条约》割走匈牙利72%的领土后，民族生存空间被生生压缩，正如木屋将父女的生存限定在“煮土豆—喂马”的循环中；1956年十月事件后，卡达尔政府的“高压稳定”让民众陷入“封闭生存”，恰似木屋的墙壁，挡住了外部的希望，也困住了内部的挣扎。而木屋里的“物质细节”（逐渐减少的土豆、日渐干涸的水井、最终熄灭的炉火），更是匈牙利从“资源耗尽”到“信念磨损”的物质化呈现：当井里再也打不上水，当炉火再也烧不旺，影像直白地告诉我们：历史的创伤，最终都会变成“生存必需”的损耗。
2.荒原：历史循环的视觉隐喻
与木屋的“封闭”相对的，是荒原的“辽阔”。影片中，荒原永远以“远景”形式出现：父女尝试逃离时，镜头从木屋远眺，他们的身影在枯黄的荒原上缩成一个小点，慢慢向地平线那棵孤独的树靠近，却又在抵达后折返。还记得父女二人在荒原的行走，想要逃离却仍然无故折返。摄影机架在土壤的底下，形成塔尔所系虐的“摄影机葬礼”，塔尔这个长镜头没有任何剪辑，只记录“出发—靠近—折返”的完整动作——荒原的辽阔与人物的渺小形成刺眼对比，而“折返”的动作，更是匈牙利百年历史“循环困境”的影像复刻。
一战后，匈牙利尝试通过外交夺回领土，失败；1956年，民众尝试通过革命争取自由，被镇压；1989年后，国家尝试通过转型拥抱繁荣，陷入混乱——每一次“出发”都指向希望，每一次“折返”都回归现实，正如影像中父女永远走不出荒原的包围。而那棵孤独的树，是影像中唯一的“远方符号”，却最终成为“折返”的标记，恰如匈牙利人心中的“理想”，永远近在眼前，却永远无法抵达。
当镜头从荒原拉回木屋，我们突然读懂：朗西埃说的“物质现实的自主流动”，从来不是抽象的理论——它就是木屋里土豆的减少、马的喘息、风的呼啸，是荒原上父女折返的脚步，是匈牙利人在历史中“被框定却仍要坚守”的生存本身。
二、长镜头的呼吸：时间如何在影像中变重——信念与生命的共生
塔尔贝拉的长镜头从不是“技术炫技”，而是“让时间变重”的影像魔法。他的长镜头不切割动作，不压缩时间，只静静跟着人物的手、脚、呼吸，让观众“感受”而非“观看”生存的重量——而这份重量里，藏着朗西埃“信念与生命共生”的全部密码。
1.女儿打水的长镜头：每一步踉跄，都是生存的信念
影片中，女儿打水的长镜头足足持续了三分钟：她从木屋走出，弯腰拿起墙角的水桶，狂风立刻吹乱她的头发，她不得不侧着身子，一步一顿地向井边挪；水桶在她手中摇晃，泥水溅到她的裤腿上，她却不敢放慢脚步；到了井边，她放下水桶，双手握住绳子往下放，绳子摩擦井壁的“咯吱”声清晰可闻，她拉上来的水只有半桶，还在晃荡中洒掉一半；返回时，风更猛了，她几乎是“顶风”前行，水桶撞到石头，发出“哐当”一声，她停下，重新扶稳水桶，继续走。
这个长镜头里，没有台词，没有情绪爆发，只有“打水”这一个简单动作，却处处是“信念”的痕迹：她没有因为风大而放弃，没有因为水少而抱怨，只是重复“拿起水桶—走向井边—打水上岸—返回木屋”的动作。影像直白地告诉我们：这份“不放弃”，就是朗西埃说的“信念与生命的共生”——信念不是“相信未来会好”，而是“当下要把水打回去”；生命不是“追求意义”，而是“把打水的动作完成”。
而这个动作，恰是匈牙利民众在历史中的生存写照：1956年事件后，民众没有因为镇压而放弃“日常”，仍会在高压下煮一顿饭、喂一次家畜；1989年后，即便失业潮来袭，人们仍会出门寻找工作、维持家庭——影像中女儿的每一步踉跄，都是匈牙利人在创伤中“守住日常”的信念具象化。
2.老马倒地的长镜头：信念随生命一同喘息
老马倒地的镜头，是影片中最沉重的长镜头之一：镜头从木屋窗口缓缓推近，老马站在泥泞中，前腿开始发抖，它试图站稳，却又踉跄了一下，身体慢慢向一侧倾斜；父女站在木屋门口，没有上前，只是沉默地看着；老马的呼吸越来越急促，最终，前腿彻底弯曲，整个身体瘫倒在泥里，只有肚子还在微弱起伏。镜头没有移开，仍停在老马的身上，直到它的肚子不再起伏。
这个长镜头里，“信念”与“生命”的关联被影像赤裸裸地呈现：老马是父女“生存信念”的物质载体——它活着，父女的“喂马”动作就有意义；它倒下，这份“日常信念”也随之暂停。影像中，父亲蹲下身，轻轻抚摸老马的额头，这个动作没有悲伤，只有“陪伴”——正如朗西埃所说，“信念会得到和维持它的生命一样长久的度量衡”，直至老马彻底停止进食，油灯再也无法点亮，妇女的动作才最后停止。这份“信念与生命的共生”，藏着的是对官方无论是gongchan主义计划式的线性叙事时间还是资本主义进步性的线性叙事时间，皆是匈牙利人民对政府期待的一次次毁灭而产生一种存在即当下的历史创伤写照。
三、黑白光影的刺目：当影像剥离所有幻象——潜藏着存在的界限
《都灵之马》的黑白影像，是“剥离幻象”的利器。塔尔贝拉不用色彩修饰生存，只用光与暗的碰撞，让“存在的本质”暴露在镜头下——炉火的微光、人物脸上的阴影、黑暗中的沉默，每一处光影都是影像的“真话”，而这些“真话”，恰是朗西埃“重复中的存在界限”的最佳诠释。
1.炉火：光明的边界，就是生存的边界
影片中，炉火永远是“光明的中心”。塔尔贝拉用特写镜头反复拍摄炉火：火焰在炉膛里跳动，照亮周围的柴火，也照亮父女的手——他们往炉里添柴时，手指在火光中显得粗糙而有力；他们围坐炉边吃土豆时，脸的一半在光明里，一半在阴影里。这正是塔尔借鉴了德・拉・图尔的油画《木匠圣约瑟夫》。而炉火照不到的地方，永远是深暗的：木屋的角落、门口的走廊、窗外的荒原，都隐在黑暗中，只有偶尔的风声提醒我们“外部世界”的存在。
影像中“炉火的边界”，就是“生存的边界”——光明只能覆盖“生存必需”（煮土豆、取暖），无法照亮“未来”（黑暗中的荒原、未知的明天）。这份“光明的有限性”，是匈牙利历史“幻象破灭”的影像投射：1945年后，社会主义的“光明”曾让民众以为能照亮整个民族的未来，却发现它只能覆盖“集体温饱”，无法带来“个体自由”；1989年后，资本主义的“光明”曾许诺“繁荣”，却只照亮了少数人的财富，让多数人陷入“黑暗的贫困”。
当炉火最终熄灭时，影像彻底陷入黑暗——只有窗外的风声还在。这个镜头没有任何修饰，却道尽了朗西埃“重复中的存在界限”：人类可以重复“添柴—烧火”的动作，却无法阻止“柴火耗尽”；可以重复“煮土豆—喂马”的日常，却无法超越“物质现实的约束”。正如匈牙利人可以重复“追求理想”的动作，却无法摆脱“历史创伤的循环”——影像中的黑暗，就是存在的“界限”，直白而残酷。
2.人物的脸：阴影里的生存状态
塔尔贝拉很少给人物“清晰的特写”，大多数时候，人物的脸都一半在光里，一半在阴影里，而这正如播客以德勒兹所讲的“去面孔化”的概念产生一致。比如父亲坐在窗边时，镜头从侧面拍他：阳光从窗口斜射进来，照亮他的右脸，左脸却隐在阴影中，皱纹在光影中显得格外深刻；女儿喂马时，镜头从下方拍她：马的身体挡住了大部分光线，她的脸只有下巴和嘴唇在光里，眼神藏在阴影中，看不清情绪。
这些“有阴影的脸”，是影像对“生存状态”的诚实呈现——没有“英雄式的坚毅”，没有“绝望式的崩溃”，只有“麻木中的坚守”。父亲的皱纹里藏着匈牙利百年的风霜，女儿的沉默里装着民族的疲惫，而光影的“分割”，恰是他们“被撕裂的生存”：既想守住日常，又知道日常终将走向尽头；既想逃离苦难，又知道苦难无法摆脱。
四、声音的重量：狂风如何成为历史的余波——隐藏着封闭与敞开
《都灵之马》的声音，是影像的“另一半生命”。塔尔贝拉拒绝用配乐煽情，只用“狂风”与“沉默”构建听觉场域——狂风的呼啸是历史的余波，人物的沉默是生存的抵抗，而这两种声音的交织，恰是朗西埃“封闭圆环的敞开性”的听觉表达。
1.狂风：从呼啸到嘶吼，历史从未远去
影片中，狂风的声音是“渐进式”的：开篇时，风只是“微弱的呼啸”，夹杂着马的喘息和车夫的吆喝；随着剧情推进，风越来越大，变成“狂暴的嘶吼”，穿透木屋的缝隙，盖过父女的对话，甚至让木屋的窗户发出“咯吱”的摇晃声；到了后期，风几乎成了“唯一的声音”，掩盖了马的倒地声，掩盖了父女的脚步声。
影像中的“狂风”，从来不是“自然音效”——它是历史暴力的余波：是1956年十月事件中，坦克碾过街道的轰鸣；是转型期街头抗议的呐喊；是《特里亚农条约》签订后，民族的哭泣。风的“渐进式增强”，是历史创伤“逐渐渗透”的听觉隐喻：它一开始只是“背景”，慢慢变成“主角”，最终成为“无法摆脱的存在”，正如历史创伤，一开始只是“记忆”，慢慢变成“日常”，最终成为“生存的一部分”。
当狂风盖过人物的对话时，影像告诉我们：历史的暴力，比人类的声音更有力量；而人类能做的，只有在狂风中“沉默地坚守”——这份“沉默”，不是放弃，而是朗西埃说的“封闭圆环中的敞开性”：虽然被狂风（历史）困住，虽然生存是“封闭的循环”，但“沉默的坚守”本身，就是“敞开”的可能——只要还在煮土豆，还在喂马，还在加固门窗，生存就没有真正终结。
2.沉默：比语言更有力的生存宣言
影片中，父女的对话不超过十句，大多数时候，他们都在“沉默”中完成动作：煮土豆时沉默，喂马时沉默，老马倒地时沉默，甚至逃离折返时也沉默。这份“沉默”，是影像对“生存尊严”的最高诠释——不需要抱怨，不需要呐喊，动作本身就是“生存的宣言”。
而最震撼的“沉默”，是影片结尾：炉火熄灭，木屋陷入黑暗，父女坐在餐桌旁，面对一盘未动的土豆，没有任何声音，只有窗外的狂风还在呼啸。这个“沉默的镜头”持续了两分钟，没有任何剪辑，只有黑暗和风声。影像在这里没有给出“答案”，却留下了“追问”：当土豆不再被吃下，当炉火不再被点燃，生存还有意义吗？当历史的狂风永远呼啸，人类该如何守住尊严？
这份“追问”，就是朗西埃说的“敞开性”——影像构建了“封闭的圆环”（木屋、循环的日常、最终的黑暗），却通过“沉默的追问”，让圆环有了“敞开”的缺口：观众会不由自主地思考自己的生存，思考自己如何面对“无意义的日常”，如何在“历史的狂风”中守住尊严。而这份“追问”，也让影像超越了匈牙利的历史，成为对人类共同生存的叩问。
同时，这份“沉默的孤独感”，与绘画中霍珀的“疏离感”形成跨媒介呼应——霍珀的《夜游者》用“沉默的酒吧顾客”展现现代孤独，《都灵之马》则用“沉默的父女”展现历史创伤后的孤独。影像将绘画中的“孤独”转化为“可听的沉默”，让观众不仅能“看到”孤独，更能“感受到”孤独，而这份“感受”，正是媒介关联的力量：文学、绘画的特质，最终都融入影像的“沉默”中，成为“之后的时间”的一部分。
结语：那盘未动的土豆，是影像留给世界的答案
《都灵之马》的最后一个镜头，停在黑暗中那盘未动的土豆上——没有光，没有声音，只有土豆的轮廓在黑暗中隐约可见。这个影像，是影片的“终极答案”：当所有物质都将耗尽，当所有信念都将磨损，当历史的狂风永远呼啸，人类能守住的，只有“对生存的尊重”——土豆可以不吃，但它仍被整齐地摆放在盘中；炉火可以熄灭，但父女仍坐在餐桌旁，没有逃离。
而朗西埃的“之后的时间”，从来不是这份答案的“出发点”，而是这份答案的“诠释”——影像先呈现了“那盘未动的土豆”，呈现了“父女的沉默”，呈现了“狂风中的木屋”，朗西埃才用理论告诉我们：这就是“物质现实的自主流动”，这就是“信念与生命的共生”，这就是“之后的时间”里，人类的生存真相。
对观众而言，我们首先记住的，永远是影像：是女儿打水时踉跄的脚步，是老马倒地时父亲的沉默，是黑暗中未动的土豆。然后，我们才会读懂：这些影像里，藏着匈牙利的百年创伤，藏着人类的生存尊严，藏着朗西埃对“后宏大叙事时代”的深刻思考。
Tips：针对《都灵之马》的一些再思考，如果uu感兴趣的话，可以听一下最近录的播客《在探戈之后：塔尔·贝拉电影中的时间，历史与存在》，里面详细的介绍了塔尔贝拉的历史与个人背景、创作生涯、视听风格、文化哲学解读、媒介间性解读等。
1、小宇宙播客链接：
https://www.xiaoyuzhoufm.com/episodes/6909b0da90f37d814dc28330
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